COMIENDO DRAGONES

Lord Leighton
Perseo y Andrómeda, 1891

"Los cuentos de hadas son más que ciertos —

no porque nos digan que los dragones existen,

sino porque nos dicen que pueden comerse".

G.K. Chesterton

La lógica de los cuentos está en ofrecerte nuevos mundos, no como algo fantástico e inexistente, sino como una auténtica realidad alternativa.
Por eso no me interesa que el autor se mate en convencerme de la existencia de un mundo distinto al que habito. De hecho, me parece genial que existan otros mundos. Total, quién no necesita creer que hay “algo más” cuando está apretujado en un autobús hasta los topes, harto de plantillas de excel, teléfonos de oficina, colas en el médico…

Prefiero viajar por desiertos que ocultan ríos subterráneos, disfrutar de noches iluminadas por tres lunas y soñar con seres que tienen ojos encima de la nuca… Y todo eso, mientras me sumerjo en la trama de valerosas damas y pobres caballeros que esperan ser liberados del encierro en altas torres al que están sometidos por sus terribles madrastras.

Oh, sí, yo creo en dragones ¡porque sé que existen!

No necesito justificaciones, ni complicados razonamientos, me lo creo como dogma de fe.

Dentro de esa lógica donde todo es posible, me gusta perderme en los vericuetos y las tramas que ofrecen otras coordenadas. Por eso, cuando he leído esta cita de Chesterton me ha encantado.

Además, no me negaréis que es más bonito que decir aquello de “creer en lo imposible para que lo posible se haga realidad”

Pues eso, ¡FELIZ NAVIDAD!

DOS MUESTRAS DE LA SABIDURÍA ISLÁMICA

El Amado y el amante cuentan la misma historia

Lo que sigue es un brevísimo extracto del largo poema "La canción del vino", del místico egipcio Sharafu'd-Din 'Umar Ibn al-Farid (muerto en 1235 d.C). Traduzco de la versión inglesa de Martin Lings que forma parte de su antología Sufi Poems: A Mediaeval Anthology, Cambridge, Islamic Texts Society, 2004, p. 78. Ilustro la entrada con un gravado antiguo de un narrador que he encontrado en la web turca http://www.yapi.com.tr/ La imagen parece reflejar un entorno del imperio Otomano a finales del siglo XIX.

Ibn al-Farid es contemporáneo del andalusí Ibn Arabi. Su tumba, al pie de las colinas de Muqattam, es venerada como uno de los siete lugares santos de El Cairo. Muchos lo consideran el mayor de los poetas árabes. Lings explica en la nota introductoria al poema que en este poema el vino "es símbolo de la Gnosis y el Amor en su unidad esencial [...]. La Gnosis-Amor es al mismo tiempo trascendente e inmanente, su sujeto y su objeto son, al mismo tiempo, Dios. Al ser absoluto, el vino puro sólo es accesible al hombre en virtud del Yo Divino que se encuentra en lo hondo de su corazón" (p. 66). La "ella" a la que se refiere el poema es el vino, que en árabe es femenino.

De este modo, si a ella llaman, soy yo quien [respondo,
y ella a quien me llama responde con "aquí estoy",
y si ella es la que habla, soy yo quien habla,
y cada vez que ella cuenta una historia,
[ soy yo el narrador.

El origen de la poesía y la narración

Este segundo extracto procede la segunda parte de El libro de las letras del erudito islámico Abu Nasr Al-Farabi. Tomo el texto de la traducción parcial de José Antonio Paredes Gandía (El libro de las letras: el origen de las palabras, la filosofía y la religión, Madrid: Trotta, 2004, pp. 73-74).

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Abu Nasr Al-Farabi nació en Transoxiana (el actual Uzbekistán) hacia 870-875, y murió en Siria en el año 950. Se sabe de él que estudió medicina, matemáticas y música, campo este último del que fue uno de los principales teóricos medievales. Desde el año 920 se dedicó a la enseñanza en Bagdad, y en 942 se estableció en Alepo, donde residió hasta su muerte. El Libro de las letras estuvo perdido durante siglos, hasta su redescubrimiento, en una biblioteca de Teherán, en los años de 1960.

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En el tratado, Al-Farabi indaga sobre la aparición de las filosofías y las religiones en el transcurso de la historia humana. El extracto procede del capítulo IV, "El origen de las artes vulgares" que, según explica Paredes Gandía, "se ocupa de las llamadas 'ciencias tradicionales' (o ciencias del lenguaje) y explica su aparición y función en la sociedad, destacando su caracter vulgar, precientífico, y limitado a lo establecido dentro de la sociedad misma" (p. 73, n.1).

"Con el tiempo surgen novedades, que obligan a los hablantes a recurrir al discurso o a partes del discurso. Estas novedades continúan desarrollándose poco a poco hasta que aparece [entre los seres humanos] el arte de la retórica, que es la primera de las artes lógicas. Con su desarrollo o después de éste empieza el uso de símbolos de los conceptos y figuras que los sustituyen o que permiten su comprensión.

Así se originan las expresiones poéticas. Esto no deja de desarrollarse hasta que, poco a poco, aparece la poesía y se origina, de entre las artes lógicas, el arte de la poesía, ya que en la naturaleza del hombre hay algo que aspira al orden y a la armonía en todas las cosas. Pues en la poesía las medidas de las palabras están establecidas y la belleza de la composición, y la armonía con relación al ritmo de la pronunciación. Y se origina también a lo largo del tiempo el arte de la poesía. [...]

También están ocupados [los seres humanos] con los discursos y los poemas para contar con ellos exactamente las noticias de los asuntos pasados y presentes que necesitan. Y aparecen en ellos narradores de los discursos y poemas, y los que memorizan las noticias que se han contado a través de ellos. Ellos son los modelos clásicos y de elocuencia de esta nación, sus sabios, sus dirigentes, y los que establecen la referencia de la lengua de esa nación. También son los que componen para esa nación unas palabras que antes no estaban construidas, y establecen sinónimos para las palabras conocidas, trabajando minuciosamente y enriqueciendo (el vocabulario). Y aparecen palabras extrañas (poco frecuentes) que ellos reconocen y aprenden unos de otros y los modernos de los antiguos."

LOS NARRADORES PROFESIONALES CHINOS

Recientemente he estado leyendo un artículo de la sinóloga checa Vena Hrdlicková, aparecido en 1965, en inglés, en la revista Archiv Orientalni (vol. 33, 1965, pp. 225-248), con el título "La formación profesional de los narradores chinos y los gremios de narradores" ("The professional training of Chinese storytellers and the storyteller's guilds").

Por supuesto, Hrdlicková (que, al igual que su maestro, Jaroslav Prusek, escribió copiosamente sobre esta cuestión), se refiere a los cuentistas profesionales que, en prosa o en verso, desde tiempos inmemoriales y al menos hasta el periodo de la catastrófica "Revolución cultural", ejercieron su arte en numerosos ámbitos de la China continental, entre ellos los teatros, los cafés y hasta en las mismas calles, como veremos más adelante. Ilustro esta entrada con un grabado del finales del siglo XVII muestra al legendario narrador Liu Jingtin (1587-c. 1670). El grabado está en una edición del drama Taohuashan de Kong Shangren (1699). Lo tomo de la excelente página "Chinese Storytelling", que contiene textos de Vibeke Bordhal, otro gran estudioso de este tema:
http://www.shuoshu.org/

El aprendizaje

Sería complicado ahora abordar las cuestiones históricas y terminológicas que Hrdlicková trata al principio de su artículo (como la relación entre estos narradores y determinados géneros literarios chinos), por lo que me limitaré extractar algunos pasajes que, creo, son de interés para los narradores orales urbanos que, felizmente, proliferan en nuestros tiempos, y que tienen en los cuentistas chinos unos parientes cercanos.


Según Hrdlicková, los estadios básicos del proceso de formación de estos cuentistas eran los siguientes: memorizar, escuchar y recitar. A este respecto, la sinóloga cita la siguiente máxima: "Escuchar al maestro mientras recita una sola vez es mil veces mejor que memorizar sus palabras, y recitar uno mismo una sola vez es mil veces mejor que escuchar al maestro mientras recita". (p. 231)

En otro momento, Hrdlicková dice "de las descripciones del proceso de formación de los alumnos para su futura dedicación está muy claro que los aspirantes aprendían los relatos de labios de su maestro". (p. 232)

"Toda la técnica de recitado o canto, y la estructura final del relato, aunque el tema fuera conocido y a menudo se hubiera transmitido a lo largo de varias generaciones, eran, hasta cierto punto, el secreto profesional del narrador, quien no lo transmitía a cualquiera, sino sólo a sus discípulos, que estaban unidos a él por el vínculo de una inviolable devoción, una relación que era uno de los rasgos característicos de la sociedad feudal. Para el maestro, su arte era, por encima de todo, un medio de ganarse la vida y cualquier competidor en su campo ponía en peligro 'su cuenco de arroz'. El discípulo no podía abandonar a su maestro cuando quería, sino sólo al final de un periodo de aprendizaje establecido mediante contrato." (p. 232)

El maestro, por otro lado, solía transmitir a sus discípulos un "manual secreto" con valiosa información sobre el gremio al que tanto él como sus discípulos pertenecían. Dado que el arte se transmitía a menudo dentro de una familia, estos manuales con frecuencia pasaban de padres a hijos. (p. 233)

"Una vez el alumno había dominado los principios básico del narrar, el maestro le permitía recitar en público breves segmentos [de algún relato]." (p.235)


El arte de improvisar

Es muy interesante la parte del artículo de Hrdlicková que trata de esta cuestión. Entre los narradores urbanos españoles, no es infrecuente ver a cuentistas que recitan, más que cuentan, textos aprendidos de memoria, o imitan con tediosa fidelidad el estilo de un narrador carismático. Entre los narradores chinos estudiados por Hrdlicková parece que esta situación no se planteaba:

"Al prepararse para su futura profesión, el alumno no podía esperar salir adelante con una mera imitación mecánica de lo que había aprendido de su maestro. Debía ser capaz de dar nueva forma al material adquirido, y dejar en él la impronta de su personalidad artística. Como los viejos maestros solían decirles a sus discípulos, 'un cantor [de historias] debe cantar no sólo con la voz, sino también con su corazón' y siempre era un defecto si 'la boca cantaba y el corazón no'. Así, el alumno tenía que poner un poco de sí mismo en su canto, y no darse por satisfecho con un mero dominio técnico del arte de su maestro. Este proceso se llamaba wu, '[acto de]aprehender'. Hasta que el aprendiz no había completado con éxito este estadio de su formación, no podía encontrar reposo 'ni para comer ni para dormir'.

"El narrador introducía nuevos elementos en el relato improvisando sobre la marcha, sin preparación, delante del público. Todo cuentista debía estar dotado de la facultad de improvisar, algo que siempre, en todos los lugares del mundo, ha sido una parte característica del bagaje del narrador. [...] También los narradores chinos eran excelentes improvisadores. Cultivaban este don a lo largo de su proceso de formación, cuando aprendían a hacer uso de las muchas frases hechas y ornamentos [que debían aprender] para componer estrofas con rapidez y reaccionar sin demora y de forma sensible a lo que sucedía a su alrededor." (p. 236)

Como ejemplo de esto, extraído entre muchos, Hrdlicková menciona el caso de un tipo de cuentistas denominados shu-lai-pao, cuyos recitales eran en verso rimado. "Estos narradores -dice la sinóloga-, deambulaban por las calles, se detenían en algún lugar apropiado y, sin más ceremonias, empezaban a recitar. La introducción al relato debía contener siempre algo que atrajera el interés de un público que empezaba a congregarse lentamente allí donde el ruido insistente de alguien que daba palmadas indicaba que un cuentista acababa de subir a su tarima." (p. 236)

Hrdlicková refiere a continuación cómo uno de estos cuenteros, al ser atacado por un perro en pleno recital, incorporó al can a su narración, rogando al mismo tiempo al respetable que se hiciera cargo de él y se lo quitara de encima. Una vez conseguido esto, improvisó unos versos para interceder en favor del perro, ya que este, al fin y al cabo, no había hecho sino cumplir con su función de guardián del lugar. (p. 237)


Distintos grados de improvisación

"El futuro cuentista no sólo aprendía a improvisar durante su periodo de formación, sino que a menudo realizaba cambios de una naturaleza más profunda y permanente, al añadir nuevos episodios, y caracterizar de forma individualizada a los personajes, etc." (p. 237)
Describir con detalle aspectos del relato, y del mundo en que esta desarrollaba, era también una forma que tenían los cuentistas chinos de enriquecer el relato. Según Hrdlicková, esto exigía al narrador "un notable conocimiento de la vida, así como recursos y orginalidad". (p. 238)

"Debe tenerse en cuenta -dice la sinóloga para concluir la parte de su artículo que habla de este tema- que el grado de improvisación y de recreación del relato variaban en función de las dotes y el tipo de creatividad del narrador. Los cuentistas menos dotados no se atrevían a hacer improvisaciones a gran escla, mientras que los mejores eran siempre maestros de la improvisación". (p. 238)

Hasta aquí esta primera aproximación a este fascinante tema. Más adelante espero poder añadir otra entrada con una nueva serie de extractos.

EJERCICIOS DE ESTILO

Cuántas veces me habré dicho, para justificarme cuando no escribo, es que no tengo tema... ¡Pero si se puede escribir de todo! ¡Y de tantas formas diferentes!

En el libro de Raymond Queneau Ejercicios de estilo se utiliza una anécdota banal en un autobus para escribir de 99 formas diferentes la misma historia.

Esto corrobora una vez más el dicho tan manido: "Hay tantas maneras de contar como personas que cuentan".

Os invito a leer algunas y a dejarnos la vuestra, si gustáis...

EJERCICIOS DE ESTILO
Raymond Queneau
Versión de Antonio Fernández Ferrer
Cátedra, Madrid 1987

NOTACIONES

En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre él.

Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint-Lazare. Está con un compañero que le dice: "Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo". Le indica dónde (en el escote) y por qué.

VULGAR

¿Sabes? Eran poco más dlas doce cuando me lsa vi negras para subir alese. Mesubo, pues, pago mi billete porque no había más remedio, ¿no te parece?, y, bueno, me fijo nun fulano con pinta panoli, con un cuello, osea, que a uno le parecía un telescopio y con una especie cordón alrededor duna birria sombrero. Y me lo miro, fíjate, qué pinta tenía de lila, entonces se ponen-cabronar a uno questaba a su lao. Oiga, chamulla, mucho cuidao ¿eh?, añade, que me parece caposta, lloriquea, que me estáciendo polvo los pinreales, farfulla, pisándome sin parar, le encasqueta. En eso, muy pagao de la cosa, se larga sentarse. Comun ceporro.

Vuelvo a pasar más tarde por la plaza Roma y, mira, me lo veo pegando la hebra con otro mamarracho de su cuerda. Oyes, le suelta lotro, pues tendrías, le decía, que poner otro botón, añadía, a tu abrigucho, concluía.


SONETO

Subido al autobús, por la mañana,
Entre golpe, cabreo y apretón,
Me encuentro con tu cuello y tu cordón,
Lechugino chuleta y tarambana.

De improviso y de forma un tanto vana,
Gritando que te ha dado un pisotón,
Provocas a un fornido mocetón
Que por poco te zurra la badana.

Y vuelvo a verte al cabo de dos horas
Discutiendo con otro pisaverde
Acerca del gabán que tanto adoras.

Él critica con saña que remuerde;
Tú te enojas, fastidias y acaloras
Y, por toda respuesta, exclamas: "¡Merde!"

POR DELANTE POR DETRÁS

Un día por delante hacia las doce por detrás en la plataforma por delante trasera por detrás de un autobús por delante casi completo por detrás, me fijé por delante en un hombre por detrás que tenía por delante un largo cuello por detrás y un sombrero por delante rodeado por un galón trenzado por detrás en lugar de cinta por delante. De pronto se puso por detrás a gritarle por delante a un vecino por detrás, que, según le decía por delante, le chafaba por detrás los pies por delante cada vez que subían por detrás viajeros por delante. Después fue por detrás a sentarse por delante, porque un sitio por detrás se había quedado libre por delante.

Poco más tarde por detrás, volví a verlo por delante de la estación de Saint-Lazare por detrás con un amigo por delante que le daba por detrás consejos sobre ropa.