DOS MUESTRAS DE LA SABIDURÍA ISLÁMICA

El Amado y el amante cuentan la misma historia

Lo que sigue es un brevísimo extracto del largo poema "La canción del vino", del místico egipcio Sharafu'd-Din 'Umar Ibn al-Farid (muerto en 1235 d.C). Traduzco de la versión inglesa de Martin Lings que forma parte de su antología Sufi Poems: A Mediaeval Anthology, Cambridge, Islamic Texts Society, 2004, p. 78. Ilustro la entrada con un gravado antiguo de un narrador que he encontrado en la web turca http://www.yapi.com.tr/ La imagen parece reflejar un entorno del imperio Otomano a finales del siglo XIX.

Ibn al-Farid es contemporáneo del andalusí Ibn Arabi. Su tumba, al pie de las colinas de Muqattam, es venerada como uno de los siete lugares santos de El Cairo. Muchos lo consideran el mayor de los poetas árabes. Lings explica en la nota introductoria al poema que en este poema el vino "es símbolo de la Gnosis y el Amor en su unidad esencial [...]. La Gnosis-Amor es al mismo tiempo trascendente e inmanente, su sujeto y su objeto son, al mismo tiempo, Dios. Al ser absoluto, el vino puro sólo es accesible al hombre en virtud del Yo Divino que se encuentra en lo hondo de su corazón" (p. 66). La "ella" a la que se refiere el poema es el vino, que en árabe es femenino.

De este modo, si a ella llaman, soy yo quien [respondo,
y ella a quien me llama responde con "aquí estoy",
y si ella es la que habla, soy yo quien habla,
y cada vez que ella cuenta una historia,
[ soy yo el narrador.

El origen de la poesía y la narración

Este segundo extracto procede la segunda parte de El libro de las letras del erudito islámico Abu Nasr Al-Farabi. Tomo el texto de la traducción parcial de José Antonio Paredes Gandía (El libro de las letras: el origen de las palabras, la filosofía y la religión, Madrid: Trotta, 2004, pp. 73-74).

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Abu Nasr Al-Farabi nació en Transoxiana (el actual Uzbekistán) hacia 870-875, y murió en Siria en el año 950. Se sabe de él que estudió medicina, matemáticas y música, campo este último del que fue uno de los principales teóricos medievales. Desde el año 920 se dedicó a la enseñanza en Bagdad, y en 942 se estableció en Alepo, donde residió hasta su muerte. El Libro de las letras estuvo perdido durante siglos, hasta su redescubrimiento, en una biblioteca de Teherán, en los años de 1960.

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En el tratado, Al-Farabi indaga sobre la aparición de las filosofías y las religiones en el transcurso de la historia humana. El extracto procede del capítulo IV, "El origen de las artes vulgares" que, según explica Paredes Gandía, "se ocupa de las llamadas 'ciencias tradicionales' (o ciencias del lenguaje) y explica su aparición y función en la sociedad, destacando su caracter vulgar, precientífico, y limitado a lo establecido dentro de la sociedad misma" (p. 73, n.1).

"Con el tiempo surgen novedades, que obligan a los hablantes a recurrir al discurso o a partes del discurso. Estas novedades continúan desarrollándose poco a poco hasta que aparece [entre los seres humanos] el arte de la retórica, que es la primera de las artes lógicas. Con su desarrollo o después de éste empieza el uso de símbolos de los conceptos y figuras que los sustituyen o que permiten su comprensión.

Así se originan las expresiones poéticas. Esto no deja de desarrollarse hasta que, poco a poco, aparece la poesía y se origina, de entre las artes lógicas, el arte de la poesía, ya que en la naturaleza del hombre hay algo que aspira al orden y a la armonía en todas las cosas. Pues en la poesía las medidas de las palabras están establecidas y la belleza de la composición, y la armonía con relación al ritmo de la pronunciación. Y se origina también a lo largo del tiempo el arte de la poesía. [...]

También están ocupados [los seres humanos] con los discursos y los poemas para contar con ellos exactamente las noticias de los asuntos pasados y presentes que necesitan. Y aparecen en ellos narradores de los discursos y poemas, y los que memorizan las noticias que se han contado a través de ellos. Ellos son los modelos clásicos y de elocuencia de esta nación, sus sabios, sus dirigentes, y los que establecen la referencia de la lengua de esa nación. También son los que componen para esa nación unas palabras que antes no estaban construidas, y establecen sinónimos para las palabras conocidas, trabajando minuciosamente y enriqueciendo (el vocabulario). Y aparecen palabras extrañas (poco frecuentes) que ellos reconocen y aprenden unos de otros y los modernos de los antiguos."

LOS NARRADORES PROFESIONALES CHINOS

Recientemente he estado leyendo un artículo de la sinóloga checa Vena Hrdlicková, aparecido en 1965, en inglés, en la revista Archiv Orientalni (vol. 33, 1965, pp. 225-248), con el título "La formación profesional de los narradores chinos y los gremios de narradores" ("The professional training of Chinese storytellers and the storyteller's guilds").

Por supuesto, Hrdlicková (que, al igual que su maestro, Jaroslav Prusek, escribió copiosamente sobre esta cuestión), se refiere a los cuentistas profesionales que, en prosa o en verso, desde tiempos inmemoriales y al menos hasta el periodo de la catastrófica "Revolución cultural", ejercieron su arte en numerosos ámbitos de la China continental, entre ellos los teatros, los cafés y hasta en las mismas calles, como veremos más adelante. Ilustro esta entrada con un grabado del finales del siglo XVII muestra al legendario narrador Liu Jingtin (1587-c. 1670). El grabado está en una edición del drama Taohuashan de Kong Shangren (1699). Lo tomo de la excelente página "Chinese Storytelling", que contiene textos de Vibeke Bordhal, otro gran estudioso de este tema:
http://www.shuoshu.org/

El aprendizaje

Sería complicado ahora abordar las cuestiones históricas y terminológicas que Hrdlicková trata al principio de su artículo (como la relación entre estos narradores y determinados géneros literarios chinos), por lo que me limitaré extractar algunos pasajes que, creo, son de interés para los narradores orales urbanos que, felizmente, proliferan en nuestros tiempos, y que tienen en los cuentistas chinos unos parientes cercanos.


Según Hrdlicková, los estadios básicos del proceso de formación de estos cuentistas eran los siguientes: memorizar, escuchar y recitar. A este respecto, la sinóloga cita la siguiente máxima: "Escuchar al maestro mientras recita una sola vez es mil veces mejor que memorizar sus palabras, y recitar uno mismo una sola vez es mil veces mejor que escuchar al maestro mientras recita". (p. 231)

En otro momento, Hrdlicková dice "de las descripciones del proceso de formación de los alumnos para su futura dedicación está muy claro que los aspirantes aprendían los relatos de labios de su maestro". (p. 232)

"Toda la técnica de recitado o canto, y la estructura final del relato, aunque el tema fuera conocido y a menudo se hubiera transmitido a lo largo de varias generaciones, eran, hasta cierto punto, el secreto profesional del narrador, quien no lo transmitía a cualquiera, sino sólo a sus discípulos, que estaban unidos a él por el vínculo de una inviolable devoción, una relación que era uno de los rasgos característicos de la sociedad feudal. Para el maestro, su arte era, por encima de todo, un medio de ganarse la vida y cualquier competidor en su campo ponía en peligro 'su cuenco de arroz'. El discípulo no podía abandonar a su maestro cuando quería, sino sólo al final de un periodo de aprendizaje establecido mediante contrato." (p. 232)

El maestro, por otro lado, solía transmitir a sus discípulos un "manual secreto" con valiosa información sobre el gremio al que tanto él como sus discípulos pertenecían. Dado que el arte se transmitía a menudo dentro de una familia, estos manuales con frecuencia pasaban de padres a hijos. (p. 233)

"Una vez el alumno había dominado los principios básico del narrar, el maestro le permitía recitar en público breves segmentos [de algún relato]." (p.235)


El arte de improvisar

Es muy interesante la parte del artículo de Hrdlicková que trata de esta cuestión. Entre los narradores urbanos españoles, no es infrecuente ver a cuentistas que recitan, más que cuentan, textos aprendidos de memoria, o imitan con tediosa fidelidad el estilo de un narrador carismático. Entre los narradores chinos estudiados por Hrdlicková parece que esta situación no se planteaba:

"Al prepararse para su futura profesión, el alumno no podía esperar salir adelante con una mera imitación mecánica de lo que había aprendido de su maestro. Debía ser capaz de dar nueva forma al material adquirido, y dejar en él la impronta de su personalidad artística. Como los viejos maestros solían decirles a sus discípulos, 'un cantor [de historias] debe cantar no sólo con la voz, sino también con su corazón' y siempre era un defecto si 'la boca cantaba y el corazón no'. Así, el alumno tenía que poner un poco de sí mismo en su canto, y no darse por satisfecho con un mero dominio técnico del arte de su maestro. Este proceso se llamaba wu, '[acto de]aprehender'. Hasta que el aprendiz no había completado con éxito este estadio de su formación, no podía encontrar reposo 'ni para comer ni para dormir'.

"El narrador introducía nuevos elementos en el relato improvisando sobre la marcha, sin preparación, delante del público. Todo cuentista debía estar dotado de la facultad de improvisar, algo que siempre, en todos los lugares del mundo, ha sido una parte característica del bagaje del narrador. [...] También los narradores chinos eran excelentes improvisadores. Cultivaban este don a lo largo de su proceso de formación, cuando aprendían a hacer uso de las muchas frases hechas y ornamentos [que debían aprender] para componer estrofas con rapidez y reaccionar sin demora y de forma sensible a lo que sucedía a su alrededor." (p. 236)

Como ejemplo de esto, extraído entre muchos, Hrdlicková menciona el caso de un tipo de cuentistas denominados shu-lai-pao, cuyos recitales eran en verso rimado. "Estos narradores -dice la sinóloga-, deambulaban por las calles, se detenían en algún lugar apropiado y, sin más ceremonias, empezaban a recitar. La introducción al relato debía contener siempre algo que atrajera el interés de un público que empezaba a congregarse lentamente allí donde el ruido insistente de alguien que daba palmadas indicaba que un cuentista acababa de subir a su tarima." (p. 236)

Hrdlicková refiere a continuación cómo uno de estos cuenteros, al ser atacado por un perro en pleno recital, incorporó al can a su narración, rogando al mismo tiempo al respetable que se hiciera cargo de él y se lo quitara de encima. Una vez conseguido esto, improvisó unos versos para interceder en favor del perro, ya que este, al fin y al cabo, no había hecho sino cumplir con su función de guardián del lugar. (p. 237)


Distintos grados de improvisación

"El futuro cuentista no sólo aprendía a improvisar durante su periodo de formación, sino que a menudo realizaba cambios de una naturaleza más profunda y permanente, al añadir nuevos episodios, y caracterizar de forma individualizada a los personajes, etc." (p. 237)
Describir con detalle aspectos del relato, y del mundo en que esta desarrollaba, era también una forma que tenían los cuentistas chinos de enriquecer el relato. Según Hrdlicková, esto exigía al narrador "un notable conocimiento de la vida, así como recursos y orginalidad". (p. 238)

"Debe tenerse en cuenta -dice la sinóloga para concluir la parte de su artículo que habla de este tema- que el grado de improvisación y de recreación del relato variaban en función de las dotes y el tipo de creatividad del narrador. Los cuentistas menos dotados no se atrevían a hacer improvisaciones a gran escla, mientras que los mejores eran siempre maestros de la improvisación". (p. 238)

Hasta aquí esta primera aproximación a este fascinante tema. Más adelante espero poder añadir otra entrada con una nueva serie de extractos.

EJERCICIOS DE ESTILO

Cuántas veces me habré dicho, para justificarme cuando no escribo, es que no tengo tema... ¡Pero si se puede escribir de todo! ¡Y de tantas formas diferentes!

En el libro de Raymond Queneau Ejercicios de estilo se utiliza una anécdota banal en un autobus para escribir de 99 formas diferentes la misma historia.

Esto corrobora una vez más el dicho tan manido: "Hay tantas maneras de contar como personas que cuentan".

Os invito a leer algunas y a dejarnos la vuestra, si gustáis...

EJERCICIOS DE ESTILO
Raymond Queneau
Versión de Antonio Fernández Ferrer
Cátedra, Madrid 1987

NOTACIONES

En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre él.

Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint-Lazare. Está con un compañero que le dice: "Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo". Le indica dónde (en el escote) y por qué.

VULGAR

¿Sabes? Eran poco más dlas doce cuando me lsa vi negras para subir alese. Mesubo, pues, pago mi billete porque no había más remedio, ¿no te parece?, y, bueno, me fijo nun fulano con pinta panoli, con un cuello, osea, que a uno le parecía un telescopio y con una especie cordón alrededor duna birria sombrero. Y me lo miro, fíjate, qué pinta tenía de lila, entonces se ponen-cabronar a uno questaba a su lao. Oiga, chamulla, mucho cuidao ¿eh?, añade, que me parece caposta, lloriquea, que me estáciendo polvo los pinreales, farfulla, pisándome sin parar, le encasqueta. En eso, muy pagao de la cosa, se larga sentarse. Comun ceporro.

Vuelvo a pasar más tarde por la plaza Roma y, mira, me lo veo pegando la hebra con otro mamarracho de su cuerda. Oyes, le suelta lotro, pues tendrías, le decía, que poner otro botón, añadía, a tu abrigucho, concluía.


SONETO

Subido al autobús, por la mañana,
Entre golpe, cabreo y apretón,
Me encuentro con tu cuello y tu cordón,
Lechugino chuleta y tarambana.

De improviso y de forma un tanto vana,
Gritando que te ha dado un pisotón,
Provocas a un fornido mocetón
Que por poco te zurra la badana.

Y vuelvo a verte al cabo de dos horas
Discutiendo con otro pisaverde
Acerca del gabán que tanto adoras.

Él critica con saña que remuerde;
Tú te enojas, fastidias y acaloras
Y, por toda respuesta, exclamas: "¡Merde!"

POR DELANTE POR DETRÁS

Un día por delante hacia las doce por detrás en la plataforma por delante trasera por detrás de un autobús por delante casi completo por detrás, me fijé por delante en un hombre por detrás que tenía por delante un largo cuello por detrás y un sombrero por delante rodeado por un galón trenzado por detrás en lugar de cinta por delante. De pronto se puso por detrás a gritarle por delante a un vecino por detrás, que, según le decía por delante, le chafaba por detrás los pies por delante cada vez que subían por detrás viajeros por delante. Después fue por detrás a sentarse por delante, porque un sitio por detrás se había quedado libre por delante.

Poco más tarde por detrás, volví a verlo por delante de la estación de Saint-Lazare por detrás con un amigo por delante que le daba por detrás consejos sobre ropa.

EN LA MUERTE DE DUNCAN WILLIAMSON (1928-2007)

El pasado 8 de noviembre murió en Escocia, a los 79 años, el gran narrador tradicional Duncan Williamson, sobre el que se han escrito varios libros y muchos artículos, y que, junto a su ex mujer, la folklorista Linda Williamson, publicó varias colecciones de sus propios relatos. Entre estas destaca A Thorn in the King's Foot (Hamondsworth, Penguin Books, 1987), que es la que refleja con más fidelidad la dicción de Williamson, que pertenecía a la comunidad de los Travellers escoceses, una cultura de hojalateros nómadas cuya forma de vida es similar a la de los gitanos aunque su origen, probablemente, se remonta a una antigua casta de herreros integrada en la antigua sociedad gaélica. En la actualidad, muchos de estos nómadas se expresan en scots, una forma de inglés propia de las Tierras Bajas escocesas. Tal es el caso de Williamson.

Corría el año 2000, cuando Blanca Calvo, la organizadora del Maratón de los Cuentos de Guadalajara, se puso por primera vez en contacto conmigo, me preguntó si sabía de algún narrador tradicional de renombre al que pudieran invitar al Maratón. Inmediatamente me vino a la mente Duncan Williamson, quien a menudo participaba en este tipo de eventos. Por desgracia, aunque Blanca lo intentó en repetidas ocasiones, nunca logró contactar con Williamson.

Como homenaje a este gran forjador de palabras, traduzco a continuación, a vuela pluma, un extracto de The Horsieman: Memories of a Traveller 1928-1958, libro que contiene sus memorias de juventud, tal y como se las contó a Linda Williamson. Ilustro esta entrada con el cuadro "La leyenda" (c. 1864), del pintor escocés George Paul Chalmers (1833-1878), conservado en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo. Creo que el espíritu que anima esta pintura es muy afin al de la anécdota que refiere Williamson.

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Duncan Williamson

The Horsieman: Memories of a Traveller 1928-1958

Edimburgo, Canongate Press, 1994, páginas 6-8.

"Y entonces, en las frías noches de invierno, abuelita se metía en su pequeño compartimento, su tienda, y se contaban historias. Yo entonces era muy pequeño, pero recuerdo bien a mi abuela. Alrededor del fueguecito se contaban historias maravillosas. Recuerdo a mi papá sentado alrededor del fuego, en medio del suelo, apenas una pequeña hoguera de ramas en el centro de la tienda, un agujero en el techo, y el humo que salía directamente por el agujero. Una lamparita de parafina, hecha por mi padre, estaba apagada.

Abuelita contaba una historia, padre contaba una historia. Quizá algunos nómadas [Travellers] que pasaban por allí se paraban y plantaban su tienda en «El Rincón de los Caldereros», un lugar al otro lado del arroyo, frente al bosque en el que acampábamos. […] También ellos contaban historias y tenían allí un pequeño encuentro. Nuestra tienda era un lugar en el que paraban los nómadas que venían hasta Argyll, y siempre había tiempo para un relato.

Bueno, pues abuelita pasaba con nosotros todo el invierno, en esa gran tienda, con su pequeño compartimento. […]

Abuelita era una anciana, y en aquellos días de antaño ninguna anciana de los nómadas llevaba bolso. Lo que si llevaban alrededor de la cintura era una gran faltriquera. Me acuerdo de la de abuelita; la había hecho ella misma, una faltriquera de tartán. Era como un bolso grande, con una correa, y se lo ataba a al cintura. Tenía tres botones de nácar en el centro; en aquellos tiempos no había cremalleras. Abuelita llevaba todos sus bienes materiales en esta faltriquera.

Bien, abuelita fumaba un pequeña pipa de barro. Y cuando necesitaba tabaco, decía:

–Pequeños, quiero que vayáis al pueblo a por tabaco para mi pipa.

Y nos daba a mi hermana y a mí tres peniques, uno para cada uno, y el otro para tabaco. El anciano tendero solía tener un rollo de tabaco, y cortaba un poquito para abuelita, a cambio del penique. Nosotros volvíamos, y la recompensa era:

–¡Abuelita, cuéntanos un cuento!

Ella se sentaba allí, frente a su pequeña tienda, y tenía un cacito y un pequeña hoguera.
Recogíamos ramas para ella, y ella se hacía un té negro y fuerte. Levantaba el cacito, lo ponía al lado del fuego y decía:

–Bueno, pequeños, ¡voy a ver que puedo encontrar esta vez para vosotros en mi faltriquera!

Abría su gran faltriquera, con sus tres botones de nácar, que tenía a su lado. Los recuerdo bien, y decía:

–Bueno, pues os contaré este cuento.

Quizá fuera el que había contado tres noches antes. Quizá era uno que no había contado en semanas. A veces nos contaba un cuento tres, cuatro veces; a veces nos contaba uno que nunca antes habíamos oído.

Así que, un día, mi hermana y yo volvimos del pueblo. Estábamos jugando, y nos acercamos a la tienda de abuelita. El sol brillaba, cálido. El cacito de té de la abuela estaba junto al fuego: estaba frío, el fuego se había consumido. El sol calentaba. Abuelita estaba tumbada, con las dos manos bajo la cabeza, como una anciana, y su camita estaba frente a la tienda. A su lado estaba la faltriquera. Era la primera vez que la veíamos separada de la cintura de abuelita. Probablemente se la quitaba por la noche, al irse a acostar. Pero por el día, ¡nunca!

De modo que mi hermana y yo nos deslizamos en silencio, y dijimos:

–¡Abuelita está dormida! Ahí está su faltriquera. ¡Vamos a ver cuántos cuentos hay en la faltriquera de abuelita!

Así que, con mucho cuidado, la cogimos y la llevamos detrás del árbol junto al que vivíamos en el bosque, y desabrochamos los tres botones de nácar. ¡Y lo que había en esa faltriquera era como la cueva de Aladino! Había pipas de barro, monedas de tres peniques, anillos, monedas de medio penique, perras gordas, broches, agujas, alfileres, todo lo que una anciana lleva consigo, dedales… ¡pero ni una solo cuento pudimos encontrar! Así que no tocamos nada. Lo volvimos a poner todo dentro, cerramos la faltriquera y la pusimos donde la habíamos encontrado, la dejamos junto a abuelita.

Dijimos:

–Nos iremos otra vez a jugar, y volveremos con abuelita cuando despierte.

Así que nos fuimos de nuevo a jugar, volvimos más o menos una hora después, y abuelita estaba levantada. Y nos sentamos a su lado. Después de tomarse su te negro y fuerte, ella comenzó a encender su pipa. nosotros le preguntamos:

–Abuelita, ¿nos vas a contar un cuento?

–Sí, pequeños –respondió–. Os contaré un cuento.

Le encantaba contarnos cuentos porque nos hacía compañía, también era buena compañía para ella sentarse allí con nosotros, los niños. Dijo:

–Ahora esperad un momento, esperad a ver qué tengo para vosotros esta noche.

Y abrió aquella faltriquera. Nos miró un rato a mí y a mi hermanita, nos miró largo tiempo con sus ojos azules. Dijo:

–¿Sabéis una cosa, niños?

Respondimos:

–No, abuelita.

Ella dijo:

–Resulta que, cuando estaba durmiendo, alguien ha abierto mi faltriquera, ¡y todos los cuentos se han ido! Esta noche, niños, no os puedo contar ningún cuento.

Y esa noche no nos contó ningún cuento. Y nunca volvió a contarnos un cuento. Y yo tenía diecisiete años cuando murió mi abuelita, pero sólo once cuando esto sucedió. Abuelita no volvió a contarme ninguna historia, ¡y esta es una historia que sucedió de veras!"

Y ESCUCHO CON MIS OJOS A LOS MUERTOS

Es curioso como convergen las cosas en un mismo punto. Feliz coincidencia. El caso es que después del post de Jose sobre su sueño con Ursula K.LeGuin, mi amigo Agustín me envío el verso de Quevedo "escucho con mis ojos a los muertos"(tan parecido al nombre de nuestro blog como que parte de la misma idea) y hoy, en una tarde de domingo tranquilo y poblado de libros, mis ojos se pasean por el e.mail de otro amigo, Ramon, feliz con sus estudios y su vida de "trapense" atrapado en el estudio y la historia del arte. Para vosotros tres la cadencia musical de esta belleza de Quevedo:

FRANCISCO DE QUEVEDO

Retirado en la paz de estos desiertos,
Con pocos, pero doctos libros juntos,
Vivo en conversación con los difuntos,
Y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
O enmiendan, o fecundan mis asuntos;
Y en músicos callados contrapuntos
Al sueño de la vida hablan despiertos.

Las Grandes Almas que la Muerte ausenta,
De injurias de los años vengadora,
Libra, ¡oh gran Don Josef!, docta la Imprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;
Pero aquélla el mejor cálculo cuenta,
Que en la lección y estudios nos mejora.


Porque la vida se parece tanto al sueño que se confunde con él, o tal vez es el sueño que parece tan real como la vida misma. No lo sé.

En cualquier caso, gracias a los libros, el tiempo no impide el diálogo con otros hombres y mujeres que habitaron otros siglos y otras tierras. Y gracias a lo escrito somos capaces de reconocer sus voces, sin haberlas oído nunca, ¿es sueño o realidad lo que oímos?

Ni lo sé, ni me importa. Porque tantas veces lo que encuentro en los libros es más cercano a mí que lo que escucho por la tele o por la calle que no veo la hora de llegar a mi casa y encerrarme entre mis libros, en mi habitación con estanterías blancas y luz cálida, tapada hasta la cintura con la manta y el libro en el regazo.

Si no fuera porque desaparezco en otros mundos poblados de palabras que viven fuera del tiempo y del espacio, mi vida cotidiana - esa que llaman real - sería muy distinta, seguro que mucho más aburrida y mucho menos feliz.

ENCUENTRO EN OTRO MUNDO

En un sueño que tuve hace poco, me encontraba explorando un continente desconocido, en un planeta que, evidentemente, no era el nuestro. Las principales peripecias del sueño no vienen ahora al caso, pero sí el hecho de que, en un momento dado, mientras paseaba por las calles de una gran ciudad, veía a Ursula K. LeGuin. La escritora estaba tranquilamente sentada en la terraza de un café, observando lo que sucedía a su alrededor. Recuerdo que en el sueño me pareció de lo más natural encontrar allí a LeGuin. "Ahora entiendo -pensé- por qué sus descripciones de mundos imaginarios son tan asombrosamente verosímiles: se basan en trabajo de campo".

LA MUJER QUE SOÑÓ UNA LENGUA

En su extensa y compleja obra Trabajo sobre el mito (traducción de Pedro Madrigal, Barcelona, Paidós, 2003), el filósofo alemán Han Blumenberg afirma que los mitos, lejos de ser una expresión de lo irracional, han sido siempre una herramienta fundamental para la supervivencia humana. Gracias a ellos, los primeros homínidos que asomaron desde los densos bosques a la sabana pelada, pudieron resistir lo que Blumenberg llama "el absolutismo de la realidad". No sé por qué, las ideas de Blumenberg (cuyo libro, reconozco, todavía no he logrado leer en su totalidad), me han venido a la cabeza al releer el resumen que esbocé hace años de un mito melanesio de las islas Salomón que encontré en libro de Kay Bauman Solomon Island Folktales from Malaita (Ranbury, Rutledge Books, 1998, págs. 2-3). También he recordado el sino de aquellos que, por distintos motivos, se han visto obligados a vivir durante mucho tiempo entre gentes de otros países, y a utilizar cotidianamente una lengua extraña, de modo que, poco a poco, imperceptiblemente, su idioma materno, sin quedar olvidado, retrocede a regiones insondables del espíritu. Y un buen día se percatan de que, quién sabe desde hace cuanto tiempo, sueñan en aquella lengua que les fue ajena, pero ahora es, irreversiblemente, la suya.

He aquí el mito:

Los baegu de Malaita, en el archipiélago melanesio conocido como islas Salomón, cuentan que un hombre llamado Nunu (Sombra) y su esposa Fala (Dadivosidad) llegaron a Malaita procedentes de Marado. Cierta noche, Fala soñó con una nueva lengua. Cuando despertó, no podía recordar su antiguo idioma: sólo era capaz de hablar la lengua con la que había soñado. Ella y su marido decidieron entonces fundar una nueva aldea, a la que llamaron Baegu, que es el nombre de la lengua que siguen hablando sus descendientes.


Dicho esto, me encantaría saber qué reflexiones suscita este relato a los navegantes que, alguna que otra vez, recalan, aunque sea brevemente, en este blog.